Il se trouve que, ces deux derniers mois, je me suis plongée dans le travail du metteur en scène russe Timofeï Kouliabine, âgé de 35 ans, à l’égard de qui j’éprouvais auparavant — et je peux désormais l’admettre — une certaine méfiance : le scandale autour de Tannhäuser avait bien laissé ce fameux « arrière-goût ». Mais il a commencé à se dissiper après ma première rencontre avec Timofeï à Zurich, puis après l’enthousiasme de ma collègue, dont l’avis fait notoriété pour sa Maison de poupée (Nora) montée là-bas, et enfin, en décembre à Moscou, après avoir vu le magnifique Ivanov au Théâtre des Nations et le non moins remarquable Don Pasquale au Bolchoï, il a disparu complètement. Ainsi, j’attendais déjà l’arrivée des Trois Sœurs à Genève avec une certaine impatience, mêlée toutefois d’une légère appréhension, au souvenir d’expériences récentes.
Je me suis donc rendue jeudi dernier à la première représentation au Théâtre du Loup, heureuse d’y retrouver plusieurs de nos lecteurs, qui avaient réagi à la publication de l’interview de Timofeï Kouliabine. Notons au passage que, dans cet entretien, le metteur en scène disait la stricte vérité — tant sur le caractère classique de la mise en scène que sur les nouvelles exigences imposées aux acteurs et sur la grandeur du texte.
Chers amis, je vous épargne un résumé des Trois Sœurs et entre directement dans le vif du sujet.
Pour faire court, ce qui m’a surtout frappée dans ce spectacle, c’est la fidélité absolue du metteur en scène à Tchekhov, tant dans la forme que dans le fond. L’intitulé « Les Trois Sœurs d’Anton Tchekhov », sans aucun « d’après », correspond à la réalité. C’est du Tchekhov.
Commençons par la forme, plus facile à analyser. Anton Pavlovitch, comme on le sait, définissait avec précision les genres de ses œuvres et, en qualifiant Les Trois Sœurs de drame, savait parfaitement ce qu’il faisait. Le drame, comme on s’en souvenons de nos années d’université, s’est particulièrement développé dans la littérature du XVIIIe au XXIe siècle, supplantant progressivement la tragédie et remplaçant l’héroïsme par des sujets du quotidien et un style — ou plutôt des dialogues — plus proches de la vie de tous les jours. Une telle évolution semble logique : la tragédie est un phénomène exceptionnel, tandis que les drames existent dans presque toutes les familles. Dans Les Trois Sœurs, il y a autant de drames, de profondeur variable, que de personnages — quatorze au total : tous sont malheureux à leur manière, et chacun de ces drames humains est transmis au spectateur par Timofeï Kouliabine. Natalia pourrait sembler faire exception, mais est-ce vraiment le cas : est-ce une grande joie de vivre avec un homme et d’avoir des enfants d’un autre ? (Je précise, pour anticiper les remarques d’un lecteur pointilleux : oui, pour Anfissa — la seule ! — tout se termine bien, mais elle aussi a connu son propre drame : la peur d’être mise à la porte.)
Tchekhov a conçu son œuvre comme une pièce en quatre actes, et ce n’est sans doute pas un hasard non plus. Pourtant, je ne me souviens d’aucune mise en scène contemporaine qui respecterait cette indication de l’auteur : il est rare de voir quatre actes réduits à trois, plus souvent à deux, voire supprimant totalement l’entracte. Mais cela vaut pour les versions « d’après ». Il est évident que notre époque va vite, que tout le monde se presse, que l’on ne veut pas perdre le public — et qui resterait assis pendant quatre heures et demie ? Je ne m’en plains pas, je souligne simplement que Timofeï Kouliabine a pris ce risque et ne s’est pas trompé dans son pari : pendant ces quatre heures et demie (les quatre actes étant séparés par trois entractes de douze minutes), la salle retenait son souffle, figée par l’empathie pour les personnages, puis réagissait vivement — en riant et en pleurant. Une dame assise derrière nous en laissait même échapper de petits grognements de plaisir. Mais plus sérieusement, assis entre un couple âgé très respectable et un jeune homme de dix-huit ans, nous avons constaté avec plaisir qu’ils réagissaient exactement de la même manière.
Le véritable caractère novateur du spectacle tient à la superposition des modes de communication contemporains au texte classique et aux traditions du théâtre classique, ainsi que dans la redéfinition des relations « spectateur – théâtre », « spectateur – texte », « spectateur – spectacle ». Le temps de l’action reste indéterminé — mais est-ce important ? Des iPhones coexistent sur scène avec un samovar, et Fedotik adore prendre des selfies dans lesquels Tcheboutykine, vêtu de caleçons depuis longtemps passés de mode, refuse d’apparaître. Et alors ? Les sœurs de Tchekhov, dans la lecture de Kouliabine, ne se transforment pas pour autant en employées de banque devant leurs ordinateurs. Il est clair que, pour le metteur en scène, la question du temps n’est pas essentielle, tandis que le sont les nouveaux types de relations, dont la nature — comme celle des êtres humains — ne change pas, garantissant au chef-d’œuvre de Tchekhov une vie éternelle.
Un autre grand mérite du metteur en scène, à mes yeux, est d’avoir privé les acteurs de la parole, contraignant le public à lire le texte du début à la fin : l’action est accompagnée des versions intégrales des Trois Sœurs en français et en anglais, sans coupures. (À noter que, le 23 janvier, les surtitres anglais seront remplacés par des surtitres russes — tout le monde ne connaît pas la pièce par cœur !) Chacun a sans doute remarqué dans le texte quelque chose qui lui est propre ; pour ma part, j’ai été frappée par une réplique de Verchinine adressée à Macha, à laquelle je n’avais jamais prêté attention : « Le Russe est, au plus haut degré, porté vers des pensées élevées, mais dites-moi, pourquoi, dans la vie, vise-t-il si bas ? » Macha ne répond pas, se contentant de répondre à une question par une autre.
En l’absence de paroles, ce sont les sons — habituellement relégués à l’arrière-plan — qui passent au premier plan. Nous écoutons avec attention le sifflement du samovar et sursautons au coup de sifflet perçant de Macha, partageant l’indignation d’Irina. Nous réagissons au tic-tac de la vieille horloge et au traînement — incroyablement expressif ! — des pantoufles d’Anfissa ; nous grimacons devant les fausses notes du violon d’Andreï et le marmonnement ivre de Tcheboutykine. Un froid saisit le ventre au son du tocsin annonçant l’incendie et de la cloche funèbre.
Pour qui sonne la cloche chez Tchekhov ? Pour des vies gâchées dans une attente vaine, pour des rêves non réalisés, pour des illusions brisées, pour des amours non rencontrées ou non partagées. Il est peu probable qu’il se soit trouvé dans la salle une seule personne qui n’ait pas ressenti l’écho de cette cloche. Le dispositif sonore et lumineux joue ici un rôle central, guidant avec précision le public d’une quasi-comédie au premier acte vers un drame frôlant la tragédie dans le final.
Les acteurs méritent les plus grands éloges — l’ensemble de la distribution comme chacun individuellement, et pas seulement pour avoir maîtrisé la langue des signes. Timofeï Kouliabine a raison : jouer sans paroles, sans texte derrière lequel se cacher, est bien plus difficile. Mais quels nouveaux ressorts cela révèle, quels moyens d’expression ! Aucun mot ne peut remplacer le regard chargé de haine et de mépris que Macha lance à Koulyguine, endormi à table, la bouche ouverte, ni l’infinie mélancolie dans le regard de Fedotik qui se sépare d’Irina pour toujours. Il semble tout à fait naturel qu’Irina, ne voulant pas entendre les déclarations de Soliony, ne se bouche pas les oreilles mais se couvre les yeux de ses mains. Et me revenait sans cesse en tête ce poème très « quotidien » d’Andreï Voznessenski, La Caissière, avec cette ligne : « Oh, l’odeur de ces larmes dans la foule mugissante ».
Étrangement, lorsque Ferapont apparaît sur scène et se met soudain à parler à Andreï d’une voix humaine, cela produit une véritable dissonance, tant nous, spectateurs, nous sommes déjà habitués à une autre manière d’interagir. Mais là encore, Kouliabine reste fidèle à Tchekhov. Rentrée chez moi après minuit, j’ai pris le neuvième volume des Œuvres complètes de Tchekhov pour vérifier le texte original. Tout est exact, voici le passage :
« Ferapont : Je ne saurais dire… J’entends mal…
Andreï : Si tu entendais correctement, peut-être que je ne te parlerais pas. »
Et peu importe qu’Andreï ne parle pas du tout dans le spectacle : ce qui compte, c’est que nous assistons à un dialogue de sourds, auquel participent tous les personnages, qui tentent désespérément de se faire entendre sans jamais vraiment s’écouter.
Vous qui avez des yeux, entendez ! Tel est mon conseil à tous ceux qui n’ont pas encore vu ce magnifique spectacle, dont les billets peuvent être achetés ici.
