Les Instruments de l’esprit de Vyacheslav Akhunov

Partir trois jours à Venise avec l’objectif bien précis de parcourir toute la Biennale et de voir trois films en compétition à la Mostra di Venezia, c’est déjà, vous en conviendrez, un programme ambitieux. Mais j’ai réussi à faire encore davantage, et je voudrais vous parler d’une exposition que je n’avais pas prévu de voir. Je l’ai repérée tout à fait par hasard : alors que mon vaporetto avançait sur le Grand Canal, sous le pont de l’Accademia, j’ai aperçu une immense affiche sur la façade du Palazzo Franchetti, que l’Institut vénitien des sciences, des lettres et des arts utilise comme espace d’exposition. Le nom qui y figurait a naturellement attiré mon attention. Je suis allée voir sur Internet et, après avoir lu quelques lignes seulement sur Vyacheslav Akhunov, j’ai compris qu’il fallait absolument que je voie de mes propres yeux comment le conceptualisme soviétique se présentait dans le somptueux décor néogothique vénitien.

Bien que Vyacheslav Akhunov soit manifestement considéré comme une sorte de « trésor national » en Ouzbékistan, lui-même se définit comme un artiste kirghizo-ouzbek : il est né en 1948 à Och, deuxième ville du Kirghizstan, rue Staline. Il aime d’ailleurs préciser que, s’il a passé les trente premières années de sa vie au Kirghizstan et que c’est là qu’il s’est formé en tant qu’artiste, c’est à Moscou, où il a étudié à l’Institut Sourikov, qu’il est devenu un artiste contemporain. C’est pendant ses années d’études qu’il a commencé à prendre des notes de cours sur le marxisme-léninisme et le communisme scientifique directement par-dessus des patrons de couture, dans un album de couturière qui lui était tombé sous la main. Ces patrons couverts de notes de cours sur le marxisme-léninisme ont ensuite été présentés à la Biennale de Moscou et sont aujourd’hui conservés dans un musée. Ils sont également à l’origine de l’une des méthodes essentielles de son travail : le mantra.

Oui, à partir de 1974, la répétition du texte devient chez Akhunov une méthode artistique. Les mots manuscrits se superposent encore et encore aux dessins, aux pages de magazines et de journaux, aux patrons de couture, aux albums et aux livres. C’est à la fois une manière de travailler avec les matériaux culturels du quotidien et une sorte d’expérience sur la conscience : que se passe-t-il entre la main, le cerveau et le langage lorsqu’une même formule est reproduite à l’infini ? Mais chez Akhunov, une pratique spirituelle traditionnelle acquiert également une dimension politique : le principe du mantra se révèle étonnamment proche des formules idéologiques et des slogans répétés à l’infini à l’époque soviétique. C’est précisément pourquoi le titre Les Instruments de l’esprit fonctionne sur plusieurs registres à la fois : le langage peut être un instrument de la conscience, mais il peut aussi devenir un instrument permettant de la façonner. Le mantra devient ainsi l’une des clés de toute l’exposition. Un autre procédé apparaît tout aussi clairement : Akhunov s’empare du langage douloureusement familier de la propagande soviétique et le retourne contre elle-même, poussant jusqu’à l’absurde les images du pouvoir et de la vénération qu’il suscite. Et nul besoin d’avoir un « passé soviétique » pour le comprendre et le ressentir.

La notion même de passé est d’ailleurs assez relative dans cette exposition : de nombreuses œuvres ont été conçues à l’époque soviétique, mais n’ont pris forme qu’aujourd’hui. Arc de triomphe, qui ouvre l’exposition, en est un excellent exemple : Akhunov l’a imaginé dès 1979, mais l’œuvre n’a été réalisée qu’en 2026 ! L’arc est constitué de ciseaux de différentes tailles, tandis qu’un ruban et un potelet en barrent le passage. Cette construction délibérément absurde évoque immédiatement les cérémonies solennelles de l’époque soviétique, lorsque l’on coupait des rubans rouges pour inaugurer des ouvrages qui pouvaient ensuite rester inachevés ou abandonnés pendant des années, victimes de la bureaucratie et d’interminables retards. Mais Arc de triomphe peut aussi suggérer d’autres lectures : le risque de se blesser avec les ciseaux en tentant de franchir cet attribut du pouvoir, par exemple, ou encore les ciseaux eux-mêmes comme instrument servant à tailler l’histoire en pièces jusqu’à n’en laisser qu’un substitut commode pour le pouvoir.

Akhunov joue avec le temps de manière encore plus saisissante dans les séries Désert de l’oubli (1970–1990) et Art-chéologie de l’URSS (1975–1986). Dans la première, il prend des images de sculptures soviétiques découpées dans des magazines et les immerge partiellement dans des paysages désertiques. Les monuments d’une idéologie utopique semblent peu à peu ensevelis sous le sable : ils sombrent littéralement dans l’oubli. Mais il suffit de regarder ces figures ensablées sous un angle légèrement différent pour se retrouver soudain devant des fouilles archéologiques. Et l’archéologie n’est nullement une métaphore abstraite pour Akhunov : enfant, il accompagnait son père, l’artiste Urumbay Akhunov, lors de l’expédition archéologique du sud du Kirghizstan de l’Académie des sciences de l’URSS. Dans Art-chéologie de l’URSS, le présent devient le passé, mais dans la « civilisation perdue » qui émerge, prétendument préhistorique, on reconnaît sans hésitation la réalité soviétique : il suffit de regarder L’Ouvrier et la Kolkhozienne de Vera Moukhina surgir des sables mouvants.

Cette veine se poursuit dans Maison de l’éternité / Sarcophage. À l’origine de l’œuvre se trouve un dessin de 1986 : une tombe contenant un squelette entouré de moniteurs de télévision. En 2026, le projet a pris la forme d’une installation évoquant une chambre funéraire surélevée à l’intérieur de laquelle le visiteur peut regarder.

Akhunov revient bien plus tard encore au thème de l’oubli. Dans les séries Usure et effacement de la mémoire (2021) et En mémoire (de) (2023–2024), il efface littéralement des fragments de photographies provenant des archives familiales, d’images de magazines, d’illustrations et de textes manuscrits. Chez Akhunov, la mémoire ne disparaît donc pas simplement d’elle-même : on peut l’effacer de ses propres mains. Et l’oubli, comme on le sait, peut aussi être sélectif : certains événements et certains faits peuvent être préservés, d’autres détruits.

Les livres réalisés à la main constituent un autre pan immense de l’œuvre d’Akhunov. Depuis les années 1970, il en a créé plus de soixante, remplis de textes, de dessins, de collages, de notes et d’esquisses. Le projet Alphabet (1975–1976) était formellement consacré aux premières campagnes soviétiques d’alphabétisation, mais son remarquable jeu visuel avec les lettres oblige même ceux qui savent parfaitement lire à les regarder de plus près, à résoudre certaines énigmes et à réfléchir au sens des autres.

Dans Instruction (1976), c’est le système éducatif et disciplinaire de l’Union des artistes de l’URSS, avec ses ordres, ses directives et ses instructions, qui devient l’objet de l’étude. Sur l’une d’elles, on peut lire : « L’artiste soviétique voit tout le sens de son activité créatrice dans la mise en œuvre des décisions du Parti communiste et du gouvernement soviétique. » Lire ces textes est à la fois drôle et triste. Et un peu effrayant.

Le projet 1m² (1976–2007), issu du dessin de 1976 Exposition de poche de Kazimir Malevitch et Vassily Kandinsky, est particulièrement expressif. Huit boîtes d’allumettes vides se transforment en une exposition miniature et transportable : elles portent des reproductions d’œuvres de Malevitch et Kandinsky mesurant seulement 4,8 × 3,5 cm. Ce musée de poche permettait de contourner l’interdiction officielle stricte d’exposer publiquement en URSS des œuvres de l’avant-garde russe, tandis que la possibilité de transporter littéralement dans sa poche son propre musée de l’avant-garde contrastait fortement avec la monumentalité soviétique.

La boîte d’allumettes devient ensuite chez Akhunov une métaphore du pouvoir. Dans Monument à une allumette (2011), une tour de boîtes empilées évoque un gratte-ciel. Attardez-vous un instant sur les portraits qui figurent sur ces boîtes : personnages marquants de l’époque soviétique, dirigeants politiques, chefs militaires et héros qui semblaient autrefois tout-puissants. Pourtant, tout en haut de la tour se dresse une seule allumette : symbole extrêmement simple et légèrement comique du pouvoir absolu.

Le dessin de 1979 Qu’est-ce que je fais ici ? est devenu le point de départ d’une nouvelle œuvre en néon. La phrase résonne à la fois comme une question rhétorique et comme une invitation à un mantra silencieux. Cette question qu’Akhunov s’adressait à lui-même en 1979 paraît aujourd’hui étonnamment actuelle et dépasse largement son contexte soviétique initial.

Le dialogue avec l’avant-garde russe est particulièrement explicite dans Icônes, qui se confronte au Carré noir de Kazimir Malevitch. Les « icônes » noire et rouge d’Akhunov ont les mêmes dimensions que la toile originale de Malevitch et portent une citation de l’Exode. L’interdiction biblique de se faire des idoles engage ici un débat assez audacieux tant avec le Carré noir lui-même qu’avec la foi de Malevitch dans l’avenir de l’art non objectif.

Autre œuvre intrigante, la série Météorite (1977), conçue pour l’anniversaire de la Révolution d’Octobre : une météorite devait traverser le toit de l’espace d’exposition. Son point de départ était l’histoire réelle d’une météorite tombée en 1954 sur une maison en Alabama et qui avait blessé Ann Elizabeth Hodges.

Mais chez Akhunov, tout ne se ramène pas directement à la politique. Il y a aussi le voyage, l’Orient, le désert, le déplacement entre les cultures. Et ici, la valise devient l’objet central. Dans les installations Valises et sables mouvants (1974–2026) et le triptyque Valises remplies de sable (1993), les valises sont réellement remplies de sable. Le sable représente ici le désert, le paysage éternel de l’Orient, et rappelle la manière dont le temps ensevelit progressivement le passé, tandis que la valise est une métaphore du mouvement perpétuel, forcé ou volontaire.

Enfin, l’un des projets réalisés bien plus tard ramène le visiteur à la dimension spirituelle de l’œuvre d’Akhunov. En 1982, il a dessiné le projet d’un tunnel long, sombre et étroit, dans lequel une bande de lumière pénètre par une fissure sans que l’on puisse voir la sortie elle-même. En 2026, l’œuvre a été réalisée pour la première fois sous la forme d’une installation in situ. Ici, l’histoire soviétique s’efface. Dans la tradition soufie, c’est avant tout en soi, dans sa propre conscience, que l’on trouve l’issue hors des ténèbres, par une transformation intérieure et un mouvement vers la lumière, nur.

Ce qui apparaît avec une netteté particulière dans l’exposition vénitienne, c’est que nous n’avons pas devant nous une simple collection d’œuvres conceptuelles ingénieuses. L’archéologie, le désert, les slogans soviétiques, les livres, les archives, l’avant-garde russe et les œuvres qui ont attendu un demi-siècle avant de prendre forme convergent vers un même thème : la mémoire et les manières dont elle peut être contrôlée par l’État, par l’histoire et par l’individu lui-même.

La Biennale de Venise se poursuit jusqu’au 22 novembre : vous avez donc encore le temps de découvrir l’œuvre de Vyacheslav Akhunov et de voir bien d’autres choses belles et passionnantes.