L’Imperium oublié

La dernière Mostra de Venise semble destinée à entrer dans l’histoire du cinéma moins pour ses films que pour les scandales qui ont éclaté autour de sa programmation. Le premier a commencé avant même l’ouverture : la sélection en compétition de DAU, d’Ilya Khrzhanovsky, a suscité une protestation des autorités ukrainiennes, alors même que le réalisateur s’était prononcé contre la guerre dès février 2022, avait quitté la Russie en mars et avait été inscrit en 2024 par le ministère russe de la Justice sur la liste des « agents de l’étranger ». La polémique s’est toutefois peu à peu apaisée, le film a été projeté et Khrzhanovsky a finalement reçu le Lion d’argent de la meilleure réalisation. Un deuxième scandale a éclaté vers la fin du festival autour de NAZA, de Yuval Abraham et Rachel Szor, qui a reçu le Prix spécial du jury. Le film, que ses auteurs présentent comme une enquête documentaire sur le système de prise de décision de l’armée israélienne à Gaza, a suscité de vives réactions, d’abord à Venise, puis en Israël. Je pense que nous en entendrons encore beaucoup parler et que nous apprendrons peut-être des choses intéressantes sur l’histoire de sa création et de son financement.

Ce voyage est d’emblée singulier, car tout ce que nous voyons à l’écran a été filmé non par Loznitsa, ni même par des opérateurs soviétiques. Il s’agit d’archives tournées par des cinéastes italiens au cours de trois voyages à travers l’Union soviétique, entre 1970 et 1973, pour un projet télévisé intitulé Mirror of Russia (« Le Miroir de la Russie »). Ils ont parcouru plus de vingt régions de cet immense pays, de Moscou et de la partie européenne de l’URSS jusqu’à l’Asie centrale, au Caucase, à la Sibérie et à l’Extrême-Orient. Plus d’un demi-siècle plus tard, Sergei Loznitsa a retrouvé ces images dans des archives italiennes et, grâce à sa maîtrise du montage, en a créé un film entièrement nouveau, qu’il soumet au regard des spectateurs du XXI^e siècle, qui savent déjà comment tout cela s’est terminé. Tout au long du film, il est donc difficile de ne pas se demander : qu’y avait-il réellement dans ces images, qu’y ont vu les Italiens qui les ont tournées, puis Loznitsa, et qu’y apportons-nous nous-mêmes, avec ce que nous savons de la suite ?

Le titre offre d’emblée une clé de lecture qu’en propose l’auteur. Pourquoi le latin Imperium, plutôt que l’anglais Empire ? Loznitsa explique lui-même avoir voulu souligner moins l’État que le pouvoir exercé sur un territoire. Et le mot latin permet effectivement d’établir cette distinction : à l’origine, imperium désignait le pouvoir, le droit de commander et d’exercer l’autorité suprême ; ce n’est que plus tard que le terme a été associé à l’empire en tant qu’État. J’ai donc perçu dans le titre du film non pas simplement l’« Empire », mais le principe même de son existence : un immense territoire et un pouvoir qui cherche à l’unifier, à l’organiser et à le maintenir sous son emprise.

Sergei Loznitsa ne nous laisse pas longtemps deviner ce qu’il entend par là. Les premières images nous montrent la place Rouge en 1973, lors d’un défilé de sportifs. Nous sommes au cœur de ce que l’on appellera plus tard l’époque de la stagnation : Brejnev, des rangées impeccables de jeunes gens, des drapeaux rouges, des slogans pour la paix, ceux-là mêmes qui peuvent aujourd’hui vous valoir une peine de prison en Russie. Sur cette figuration parfaitement organisée résonne l’une des chansons soviétiques les plus célèbres, Vaste est mon pays natal, d’Isaak Dounaïevski sur des paroles de Vassili Lebedev-Koumatch, interprétée par la célèbre basse Mark Reizen avec le Chœur et l’Orchestre du Théâtre Bolchoï. Difficile d’imaginer une image plus officielle, et plus empreinte encore d’officialité, de la puissance soviétique : le soliste et l’orchestre du principal théâtre du pays, la place Rouge et une chanson où la géographie elle-même se fait idée d’État : « De Moscou jusqu’aux confins, des montagnes du Sud aux mers du Nord... »

Puis la caméra quitte justement Moscou pour ces confins. L’Arctique, l’Ukraine, le Caucase, les pays baltes, l’Asie centrale, la Sibérie, l’Extrême-Orient. Villes et villages, usines et kolkhozes, fêtes nationales accompagnées de musiques traditionnelles, mariages, compétitions sportives, ouvriers, paysans, chasseurs, enfants. Les langues changent, tout comme les visages, les vêtements, les coutumes et les paysages. Le pays que la première chanson du film proclame uni se révèle sous nos yeux de plus en plus divers.

Imperium a ici un important ancêtre cinématographique, que Loznitsa lui-même désigne : La Sixième Partie du monde de Dziga Vertov, tourné exactement cent ans plus tôt, en 1926. Le parallèle est fondamental : Vertov tente lui aussi d’embrasser avec sa caméra l’immensité de l’Union soviétique et de montrer la multitude de ses peuples, de ses paysages et de ses modes de vie comme les éléments d’un tout. Sa caméra se déplace elle aussi du centre vers les périphéries, de la ville vers la steppe, de l’industrie vers les modes de subsistance traditionnels, transformant l’espace géographique en image de l’État.

Mais, un siècle plus tard, la perspective s’inverse. Chez Vertov, la diversité des peuples et des territoires devient la preuve de la grandeur du nouveau projet soviétique. Son film ne dissimule pas son idéologie, bien au contraire : elle en est le moteur. Loznitsa part d’un panorama comparable de cet immense pays, mais le regarde après la disparition de l’URSS. Là où Vertov rassemblait cet espace en un tout, Loznitsa nous invite à nous demander comment cet ensemble s’est constitué et comment il a tenu. Et si, chez Vertov, l’infinie diversité des costumes nationaux, des coutumes et des paysages devait démontrer l’unité du nouveau pays, chez Loznitsa, cette même diversité, à force d’être montrée, amène peu à peu à s’interroger sur la fragilité de cette unité. Il n’y a pas de voix off pour nous expliquer ce qu’il faut voir ni quelle conclusion en tirer. La présence de l’auteur se manifeste autrement : dans le choix des images, dans leur ordre et leur durée, dans les rapprochements, dans le son et, bien sûr, jusque dans le titre du film.

Le décorum officiel soviétique prend parfois un aspect presque grotesque : portraits des membres du Politburo, slogans, cérémonies, omniprésence des symboles de l’État. Mais peu à peu, on commence à remarquer quelque chose de plus essentiel. Où que se rende la caméra, c’est comme si un nouveau spectacle se jouait devant elle. Les décors, les costumes et les mélodies nationales changent, mais le principe reste le même : cet immense pays projette encore et encore l’image qu’il veut donner de lui-même. Fêtes, accueils solennels, danses folkloriques, démonstrations de prospérité et d’amitié entre les peuples composent une interminable mise en scène de l’unité.

Le montage lui-même souligne cette dimension de mise en scène : un épisode s’achève, l’écran devient rouge et ce n’est qu’après cet intermède que commence le suivant, presque comme le numéro suivant d’un grand programme de concert. À un moment, je me suis surprise à penser aux programmes du célèbre Ensemble de danse folklorique Igor Moïsseïev, qui a parcouru le monde entier : un peuple succède à un autre, chacun avec ses costumes, sa musique, ses danses, ses coutumes, et toute cette diversité compose un spectacle unique, impeccablement organisé. Sauf qu’ici, la scène est le territoire tout entier de l’Union soviétique.

Dans ce contexte, la présence de la religion m’a frappée. Nous voyons une église orthodoxe à Moscou, une mosquée à Boukhara, un temple bouddhiste en Bouriatie... Dans un film sur l’Union soviétique du début des années 1970, État officiellement athée, ces images surprennent. Peut-être les montrait-on aux opérateurs italiens précisément comme une autre preuve de la diversité nationale et culturelle de cet immense pays et de la liberté de culte qui y était garantie. Mais aujourd’hui, elles se lisent autrement : derrière le décor soviétique soigneusement construit affleure une carte bien plus ancienne du pays, avec ses religions, ses traditions et ses identités, que l’uniformisation soviétique n’est jamais parvenue à dissoudre complètement. En même temps, certains pourraient aujourd’hui interpréter ce magnifique plan d’un berger kalmouk écoutant sur un transistor l’air de Lenski chanté par Ivan Kozlovski comme une preuve de l’imposition de la culture russe. Autant de spectateurs, autant d’opinions.

Plus on regarde, plus le fossé entre la mise en scène et la réalité apparaît nettement. Le faste de façade révèle son envers misérable ; derrière l’étalage d’abondance apparaît la pénurie ; derrière le pittoresque national soigneusement mis en scène, l’uniformisation ; derrière les slogans, un mensonge si habituel qu’il fait désormais partie du paysage quotidien. C’est peut-être là que se trouve l’une des réponses à cette question : pourquoi un État qui paraissait si immense et si inébranlable s’est-il désagrégé avec une facilité aussi stupéfiante moins de vingt ans plus tard ? Loznitsa ne l’explique pas ; il laisse simplement trois heures d’archives nous conduire peu à peu jusqu’au dernier plan : sur fond noir apparaissent des lettres rouges : « On December 26, 1991 the USSR ceased to exist », le 26 décembre 1991, l’URSS a cessé d’exister.

Et c’est tout. Aucun commentaire. Il n’en faut d’ailleurs pas.

Après ce que nous venons de voir, cette date apparaît non comme une simple indication historique, mais comme l’aboutissement logique d’une histoire vers lequel nous avons été conduits pendant près de trois heures : la fragilité intérieure de l’empire s’est fait sentir bien avant, si bien que son effondrement ne surprend plus.

Mais devant nous, il n’y a pas seulement un État, pas seulement un système : il y a aussi des gens qui regardent droit dans l’objectif, parfois avec curiosité, parfois avec méfiance, parfois en riant. Ils ne savent pas encore qu’ils vivent dans l’« URSS tardive », que les historiens appelleront leur époque celle de la stagnation et que, moins de vingt ans plus tard, leur pays disparaîtra de la carte du monde. Pour eux, ce ne sont ni des archives ni un document historique. C’est leur présent.

Et voici que retentit à nouveau Vaste est mon pays natal, la chanson même qui ouvrait le film. Mais cette fois, elle est interprétée par Piotr Lechtchenko, l’un des chanteurs russes de l’émigration les plus populaires, dont les enregistrements sont restés pendant des décennies en marge de la culture soviétique officielle. Le destin de Lechtchenko lui-même donne à ce choix une amertume particulière : en 1951, il a été arrêté pendant l’entracte de son propre concert par les services de sécurité de la Roumanie socialiste et, trois ans plus tard, il est mort à l’hôpital de la prison de Târgu Ocna. Le lieu de sa sépulture reste inconnu.

La boucle est bouclée. Au début, Mark Reizen, le Théâtre Bolchoï, la place Rouge et la célébration officielle de la puissance soviétique. À la fin, Piotr Lechtchenko, une voix russe venue d’au-delà de ses frontières. La chanson est la même, les paroles sont les mêmes, le pays dont elles parlent est le même, mais leur résonance est désormais tout autre.

Je ne sais pas si Sergei Loznitsa s’attendait à ce que les spectateurs reconnaissent les voix des deux chanteurs et perçoivent ce contraste, mais pour moi, ce choix de montage est l’un des plus précis du film. Qu’est-ce qu’un empire : un territoire, un système politique, une idée d’unité, un regard du centre vers les périphéries ? Et qu’en reste-t-il lorsque l’État lui-même disparaît et qu’il ne reste que des gens, des paysages, des chansons et des kilomètres de pellicule ?