Пусть побеждает хор!

Прежде чем рассказать вам о спектакле, который мне посчастливилось посмотреть, напомню краткое содержание этой оперы, которую ставят реже, чем «Травиату», «Аиду» или «Турандот».

Древний Вавилон, VI в. до н. э. Царь Набукко разрушает Иерусалим, объявляет себя богом, сходит с ума, теряет власть, потом вновь ее обретает и неожиданно приходит к смирению. Его приемная дочь Абигайль мечтает одновременно о троне и об Измаиле — племяннике иерусалимского царя, который любит не ее, а Фенену, дочь Набукко. (Тенор, как обычно, оказался между двумя женщинами и большими историческими катастрофами.) Набукко угрожает стереть евреев с лица земли, иудейский первосвященник Захария пытается спасти свой народ, призывая на голову царя громы, молнии и прочие ветхозаветные кары, включая саранчу. К счастью, Верди написал Va’ pensiero sull’ali dorate («Лети, мысль, на золотых крыльях»), и за один только этот хор пленных евреев, или просто «Хор иудеев», публика уже почти два века охотно прощает Верди сюжетные нелепости.

Можно еще короче: «Набукко» – это история правителя, который решил, что он бог. Оказалось – нет. Но музыка при этом получилась гениальная, и хор, олицетворяющий глас народа, остается бессмертным.

Согласитесь, удивительная вещь: чем короче пересказываешь сюжет, тем современнее он звучит.

Я видела эту оперу не раз: на Арена ди Верона, как называют римский амфитеатр в Вероне, построенный около 30 года н. э.; в очаровательном оперном театре неоклассического стиля в Пьяченце, расположенном на улице Верди, и даже в Израиле – посреди пустыни, где задником сцены служила Массада, древняя крепость у юго-западного побережья Мертвого моря, построенная около 25 года до н. э. и ставшая для евреев символом последнего сопротивления, национального достоинства и готовности умереть свободными, но не жить в рабстве. (Там, после того как прямо посреди спектакля профессиональные певцы трижды спели хор на бис, дирижер развернулся к залу и поднял палочку: 6000 человек поднялись как один и тоже запели – слова знали не все и не все попадали в ноты, но с эмоциональной точки зрения, особенно с учетом близости места оперных событий, это было ошеломляюще!) При всем разнообразии площадок и сценографии, у всех этих постановок были две константы: за дирижерским пультом стоял Даниэль Орен, всемирно известный израильский дирижёр, специализирующийся на исполнении музыки Верди, а партию Захарии пел Паата Бурчуладзе. Ну, маэстро Орен сейчас готовится дирижировать «Аидой» в Вероне, а вот Паата Бурчуладзе напевает, как вы уже знаете, в совсем не предназначенном для этого месте.

Спектакль, который идет в эти дни в Ла Скале, можно назвать знаковым в силу целого ряда причин. Судите сами. «Набукко», третья по счету опера Верди, стала его первым крупным триумфом – она была впервые представлена на сцене миланского театра 9 марта 1842 года, за клавесином сидел сам автор. (Опера прочно вошла в репертуар под названием Nabucco, впервые использованным в 1844 году: труднопроизносимое имя Навуходоносор в либретто сокращено и итальянизировано, однако на афишах оно осталось полностью.) Новая постановка – режиссерский дебют Алессандро Талеви в Ла Скала. Одновременно она – последняя оперная работа маэстро Рикардо Шайи в качестве музыкального руководителя миланского театра и его десятое обращение к произведению Верди (не считая «Реквиема»). Спектакль поставлен в соответствии с критическим изданием под редакцией музыковеда Роджера Паркера, восстановившего ряд авторских деталей партитуры, опубликованным University of Chicago Press и Casa Ricordi. Кроме того, впервые в современной сценической практике прозвучит дивертисмент, написанный Верди для постановки оперы в брюссельском театре La Monnaie в 1848 году; это произведение было заново открыто в 2021 году датским исследователем Кнудом Арне Юргенсеном и до сих пор исполнялось только в концертной версии. Наконец, нынешняя постановка «Набукко» посвящена дирижеру Джанандреа Гаваццени, почти пятьдесят лет проработавшему в Ла Скале – к тридцатилетию со дня его смерти и к шестидесятилетию с того момента, как 7 декабря 1966 года он вновь вернул эту оперу на сцену знаменитого театра. Видите, сколько памятных дат!

Судя по всему, завершая свою работу в Ла Скала, Рикардо Шайи решил доставить себе удовольствие. В последние годы он обращался к произведениям, которыми ранее не дирижировал, не обращая ни малейшего внимания на «политический контекст». Так было, в частности, с «Борисом Годуновым» в 2022 году, а в нынешнем сезоне – с «Леди Макбет Мценского уезда» и «Набукко». (Я бы не удивилась, если бы кто-то стал требовать отмены «Набукко», как в свое время требовали отмены «Годунова». Но обошлось.) Обе постановки – с режиссерами, дебютирующими в Ла Скала: Василий Бархатов показал свое прочтение Шостаковича, а Алессандро Талеви – Верди. А вот солистов маэстро Шайи пригласил на этот раз проверенных, связанных с ним многолетней творческой и личной дружбой. Это Анна Нетребко (Абигайль), Лука Сальси (Навуходоносор), Франческо Мели (Измаил) и Микеле Пертузи (Захария) в первом составе. Вероника Симеони, уже исполнявшая партию Фенены в Ла Скала в постановке Nabucco под управлением Николы Луизотти, была Принцессой Эболи в «Дон Карлосе» под управлением маэстро Шайи в 2023 году.

При таком составе о вокальной стороне спектакля можно даже не распространяться – она была на отличном уровне, как сольные номера, так и многочисленные ансамбли, за которые певцы так любят Верди, но которые требуют от них высочайшего мастерства. А оркестр – вообще выше всяких похвал, не зря публика награждала его и маэстро Шайи бурными аплодисментами при каждом удобном случае. Больше же всего – как всегда, после того самого хора. И дело тут не только в музыке. Для итальянской публики 1840-х годов хор очень быстро стал восприниматься как аллегория положения самой Италии, значительная часть которой тогда находилась под австрийским контролем, и это несмотря на то, что в 1842 году Верди еще не был «официальным композитором Рисорджименто», национально-освободительного движения итальянского народа против иноземного господства – публика оказалась прозорливее автора! Позже Va, pensiero стал почти «вторым гимном» Италии. Особенно сильный символический момент произошел на похоронах Верди в 1901 году: огромная толпа в Милане спонтанно пела этот хор под управлением Артуро Тосканини, после чего он окончательно вошел в национальную память как музыкальный символ Италии.

Но кто же такой Алессандро Талеви, первый южноафриканец, которого пустили в святая святых итальянской оперы? Сегодня живущий в Турине, он родился в Йоханнесбурге, там же учился музыке и истории искусства в Витватерсрандском университете, в просторечье просто Витсе. (Если название этого вуза ничего вам не говорит, то знайте, что среди его выпускников – Нельсон Мандела и лауреат Нобелевской премии по литературе Надин Гордимер). Затем – фортепианному аккомпанементу в Королевской Академии музыки в Лондоне. Это важный для меня момент, означающий, что Алессандро Талеви способен работать с вокалистами не просто интуитивно, но совершенно профессионально, и поясняющий, почему он сделал карьеру прежде всего как оперный режиссер. Среди солидного списка его работ я, конечно, обратила внимание на «Евгения Онегина» в американском Санта-Фе.

Критики отмечают его склонность к психологическому театру и к переосмыслению классики без прямолинейного «Regietheater», уважение к музыкальной драматургии даже при переносе действия в условное пространство. Алессандро Талеви заслужил репутацию не «скандального деконструктора», готового разрушить произведение ради концепта, но и не музейного традиционалиста – он находится где-то посередине, что для сегодняшней оперной режиссуры редко. Мне лично такая позиция понятна и близка, и, посмотрев «Набукко», я готова согласиться со всеми приведенными выше оценками, несмотря на то что Financial Times похвалила спектакль прежде всего с музыкальной точки зрения, а сценическое решение сочла менее убедительным, усмотрев в нем налет научной фантастики.  

Лично я такого налета не увидела, если только не воспринять как летающую тарелку один из центральных элементов сценографии: массивный круглый купол с трещинами и отверстием посередине. Позволю себе предположить, что Алессандро Талеви, в одном из интервью говоривший о нежелании привязывать действие к конкретной эпохе и о стремлении сделать историю универсальной, имел в виду другое, и даже большее, чем «просто» купол разрушенного в Иерусалиме храма царя Соломона. На мой взгляд, круг здесь – образ власти, вечности, небесного порядка; трещины – знак духовного и политического крушения; а отверстие в центре – почти как глаз или воронка, связывающая мир земной с некой высшей силой и высшим судом. А если искать в этом образе более современную ассоциацию, то вспоминается израильский «Железный купол» – система защиты, в которой, как показывает реальность, тоже возможны бреши.

 Добавленный в спектакль дивертисмент – вставка с балетом под названием «Семирамида» продолжительностью около десяти минут с великолепным соло виолончели – не только необыкновенно красив, но и важен по смыслу. Он напоминает зрителю о висячих садах Семирамиды, согласно одной из легенд построенных Навуходоносором II рядом с его дворцом в Вавилоне и затем полностью разрушенных. Интересно, что эти сады – единственное из семи чудес античного мира, местонахождение которого до сих пор окончательно не установлено и сам факт его существования подвергается сомнению!

Есть в спектакле и другие сильные символы. Чего стоит хотя бы лестница, возникающая из-под сцены и словно ввинчивающаяся в ее купол. Как тут не вспомнить ветхозаветного Иакова, увидевшего во сне лестницу, стоящую на земле и верхом касающуюся неба, по которой ангелы восходят и нисходят – символ связи человека с Богом, откровения и пути между земным и небесным?! Интересно, что именно в этот момент Набукко, охваченный яростью и безумием, соглашается на требование Абигейль уничтожить евреев и восклицает: «A morte, a morte / Tutto Israel sia tratto!» («На смерть, на смерть – да будет обречен весь Израиль!»)  

Можно поразмышлять о том, почему Фенена в спектакле обрита наголо, что немедленно вызывает у европейцев ассоциацию с женщинами, которых после войны публично унижали как предательниц. По-моему, это очень интересно драматургически, потому что Фенена у Верди как раз не предательница в моральном смысле: она переходит на сторону порабощенного народа по убеждению и любви. Такая сценическая деталь создает двойной эффект: толпа на сцене воспринимает Фенену как изменницу, а зритель в зале понимает несправедливость этого клейма и видит в ней публично униженную «чужую» – человека, оказавшегося между враждующими лагерями.

Силен и финал, где Навуходоносор пытается балансировать на канате, но срывается: как далек этот образ от царя, в начале спектакля выезжающего на сцену на тройке (стальных? золотых? огненных?) лошадей! Все же остальные персонажи вдруг представляются крохотными пешками рядом с огромной черной фигурой, которую можно воспринять как намек на Осириса – бога возрождения, царя загробного мира в древнеегипетской мифологии и судьи душ усопших.

Не могу не сделать комплимент тонкой работе художника по костюмам Гэри Макканна. «Власть имущие» в спектакле одеты им в яркие, «богатые» костюмы, резко контрастирующие с «бедными», серыми одеждами толпы, символизирующей угнетенный народ. Но призрачной и преходящей оказывается их кажущаяся безграничной власть – когда народ встает с колен и начинает петь хором!

P.S. Если, прочитав мой текст, вы расстроились, что не сможете посмотреть спектакль, - не отчаивайтесь: 29 мая в 19:45 он будет транслироваться в прямом эфире на сайте театра LaScalaTV.